Textos/TEXTS
Todos los siglos son un solo instante
Los segundos se desbocan mientras que los siglos se hacen piedra.
El trabajo artístico de Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, 1978) aborda, de múltiples maneras, el peso del tiempo y las capas de memoria que se acumulan sobre distintas formas, objetos y relatos. Gutiérrez ha modelado un cuerpo de obra que critica las narrativas históricas y el poder que las escribe o impone por medio de monumentos y edificaciones. A su vez, intenta deconstruir cómo estos actos de autoridad han desplazado, anulado y borrado otras crónicas.
Todos los siglos son un solo instante retoma uno de los versos del poema Piedra de sol, escrito por Octavio Paz en 1957. Acompañándose del orden poético del título, la muestra reúne un conjunto de temporalidades disímiles, atravesadas por elementos ficticios donde la monumentalidad y los pequeños gestos construyen una métrica sobre el espacio de exhibición. Como en el México del presente, en Todos los siglos… coexisten distintos periodos; se repiten elementos geológicos, prehispánicos, coloniales, modernos, industriales y contemporáneos. Vemos vestigios y fragmentos de tantos siglos, en un solo instante. Esta amalgama además esboza parte de la complejidad entre el orgullo, el desengaño y el desencanto nacional.
La artista se enfoca en la materialidad de la roca volcánica —dura, monumental, pesada, porosa— con la intención de darle algún tipo de forma a lo perdurable en la memoria, a lo establecido en la Historia y cómo esto afecta al cuerpo y a la libre voluntad. De manera paralela, continúa su exploración con textiles —pequeñas narrativas alternas— que sugieren sutileza, vulnerabilidad, proceso, cambio. Además, emplaza en la sala del museo un montículo de fragmentos de réplicas prehispánicas y de artesanías para referir estratos de significados asociados a su producción y a la memoria; desde el recuerdo de los artefactos originales, a la destrucción de ídolos en tiempos coloniales, el saqueo por otros países, la apropiación arqueológica, la réplica.
En esta exposición, elaborada en el interior de lo que fuera el taller de producción de Siqueiros, Gutiérrez indaga en la historia del inmueble mediante una cala estratigráfica en las paredes de la sala, una búsqueda de los rastros de pinturas murales del pasado. Las nuevas producciones de la artista están acompañadas de reconfiguraciones de obras anteriores que persisten en el cuestionamiento de un tiempo que, aunque sólido, decae de distintas formas, se desvanece a velocidades variables, frente a nuestros ojos, olvidado entre las nuevas memorias que nacen cada día.
Michele Fiedler y Silverio Orduña
Abril 2019
All of the Centuries are a Single Instant
Seconds go wild while centuries turn into stone.
In her practice, Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, 1978) addresses the weight of time and the layers of memories accumulated over different forms, objects, and stories. She has modeled a body of work that criticizes historical narratives and the power that imposes them through monuments and buildings, while trying to deconstruct how these acts of authority have displaced, annulled, and erased other chronicles.
All of the Centuries are a Single Instant takes up one of the verses from Octavio Paz’s poem Sun Stone, written in 1957. Following the poetical order granted by its title, the exhibition assembles an array of disparate temporalities traversed by fictional elements, while monumentality and small gestures generate a cadence throughout the space. As in present day Mexico, in All of The Centuries… different periods coexist; geological, pre-Hispanic, colonial, modern, industrial, and contemporary. We see vestiges and fragments of many centuries in a single instant. In addition, this amalgam sketches part of the complexities between national pride, disappointment, and disenchantment.
The artist focuses on the materiality of volcanic rock—hard, monumental, heavy, porous—with the intention of giving form to what has been established in History and how it affects the body and free will. In parallel, she continues her exploration with textiles—small alternative narratives—suggesting subtleness, vulnerability, process, and change. She has also placed, in a corner of the hall, a mound of broken pots and pre-Hispanic replicas referring to the layers of significance associated with their production; from the remembrance of the original artifacts, passing through the history of the destruction of idols during colonial times, to their looting, their archaeological appropriation, and their artisanal replication.
Staged at the interior of Siqueiros’ last workshop, Gutiérrez recognizes the exhibition space as one that is not neutral, and inquires on the history of the building through a stratigraphical unveiling of the wall’s pictorial layers, searching for traces of murals from the past. These new productions are accompanied by reconfigurations of previous works that manifest the artist’s persistent questioning of a time that, though solid, lapses in different ways, fades at various speeds, in front of our eyes or forgotten between the new-born memories of each day.
Michele Fiedler and Silverio Orduña
April 2019
No para siempre en la tierra
¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?
No para siempre en la tierra:
solo un poco aquí.
aunque sea de jade se quiebra,
aunque sea de oro se rompe,
aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.
No para siempre en la tierra:
sólo un poco aquí.
Nezahualcóyotl
Cynthia Gutiérrez ha desarrollado su investigación y sus procesos de producción en torno al puente que conecta el pasado con el presente. La delgada línea que divide a la memoria del olvido –lo permanente de lo transitorio- se ha convertido en un tema esencial para comprender su trabajo. Es a partir de estos conceptos contradictorios que comienza a tejer nuevas historias que fluctúan entre la extrañeza y la realidad, entre el pasado y el presente, entre la tragedia y la comedia, entre la verdad y el engaño.
Su trabajo emana una energía particular que oscila entre la gravitas y un humor hasta cierto punto incómodo. Sin duda sus temas son serios: la Historia con mayúsculas, los símbolos, el Arte, el tiempo, la muerte, el olvido…pero en su manera de abordarlos los desmitifica con el recurso, a veces literal, de tumbarlos de sus pedestales. El pedestal es, de hecho, probablemente el elemento definitorio de toda su práctica, así hemos visto pedestales rotos, inclinados, emergiendo de la tierra o sumiéndose en ella, pedestales vacíos y pedestales casi en miniatura. Todas estas bases/ pedestales están siempre en tensión dialéctica con su propia función de delimitar y por tanto definir lo que es historia oficial, lo que es memoria colectiva y lo que es arte. De ahí el interés que tienen para la artista y la manera en que reiteradamente los pone en situación de precariedad o de inestabilidad planteando así la cuestión de su capacidad física y simbólica para seguir sosteniendo algo.
A esta dicotomía entre esta pretendida estabilidad -esta fijeza representada por los pedestales- y el tiempo efímero, Gutiérrez le da otra vuelta mediante el recurso a los soportes textiles que también resurgen cada cierto tiempo en su trabajo. El textil en estos casos es casi el opuesto complementario del pedestal: fluido, flexible, maleable. Toda la exposición No para siempre en la tierra, está construida a partir de estos dos elementos que son transformados y llevados a los límites de sus respectivas funciones y definiciones: el fluir del tejido ha sido congelado para siempre en un vaciado de bronce, el pedestal ahora almacena los fragmentos de una historia perdida.
Todo en la exposición alude a la naturaleza transitoria del hombre y de sus historias, de sus mitos y sus dioses, y si bien la artista ha recurrido consistentemente a la iconografía clásica, la relación con su contexto local esta de un modo u otro siempre presente. En estas obras recientes esta relación se hace explícita ya desde el título de la muestra que procede directamente de un poema de Nezahualcóyotl. En esas líneas se encuentran por supuesto preocupaciones universales sobre el aspecto transitorio de nuestro pasar por el mundo. Las propias técnicas artesanales que utiliza en su producción hablan de su preocupación por un mundo en proceso de extinción, sobre los efectos que la introducción del pedestal y del bronce tienen sobre estas prácticas, y sobre los sedimentos culturales que acumulamos y que trozo a trozo, van configurando un paisaje siempre incompleto de lo que somos, de lo que pudimos ser.
Issa María Benítez Dueñas
Enero 2019
No para siempre en la tierra (Not forever on earth)
Is it true one really lives on earth?
Not forever on earth,
Only a little while here.
Though it be jade it falls apart,
Though it be gold it wears away,
Though it be quetzal plumage it is torn asunder.
Not forever on earth,
Only a little while here.
Nezahualcóyotl
Cynthia Gutiérrez’s practice and production processes develop around the bridge connecting the past to the present. The thin line that divides memory from oblivion—that which endures, from that which vanishes— has become an essential figure for understanding her work. She uses those opposing concepts to start weaving new stories that fluctuate between the uncanny and reality, past and present, tragedy and comedy, truth and deceit.
All her works radiate a peculiar energy that oscillates between gravitas and a somewhat uncomfortable sense of humor. Certainly, she deals with serious issues: History with a capital H, symbols, Art, time, death, oblivion… but she de-mystifies those issues by—sometimes even literally—toppling them from their pedestals. Perhaps the pedestal is the defining element of her practice as a whole: in her works, we find broken or slanted pedestals; pedestals sinking down or emerging from the ground; empty pedestals; miniature pedestals. All of these pedestals/foundations are always in a dialectical tension with their own function as that which limits and, therefore, defines what belongs to official history, to collective memory, and to art. That is why they are so interesting for an artist who repeatedly places them in precarious or unstable positions, thus challenging their physical or symbolic ability to keep on supporting something.
Gutierrez gives another twist to this dichotomy between this purported stability—this fixity represented by the pedestals—and ephemeral time through a recurring use of textile as support in her practice. In these cases, fluid, flexible, malleable textiles are almost the complementary opposite of the pedestal. All of the works in the No para siempre en la tierra exhibition are built from these two elements, which are then transformed and taken to the limits of their respective functions and definitions: the flow of fabric is forever frozen when cast in bronze, the pedestal now stores the fragments of a history that has been lost.
Everything in the exhibition is an allusion to the transitory nature of humankind and its histories, its myths and gods. And if it is true that the artist has resorted to classical iconography in her practice, it also consistently shows a relation to her local context in one way or another. In these recent works this relation becomes explicit starting from the title of the exhibition, which has been directly taken from a poem by Nezahualcóyotl. Of course, these lines are also universal insofar as they utter a concern for how fleeting our passage through the world is. Actually, in and of themselves the craft techniques used in her works speak of her concern for a world that is about to become extinct, of the effects that the introduction of the pedestal and bronze have on these practices and of the sediments of culture that we accumulate upon them and which, piece by piece, gradually configure a landscape of what we are, of what we could have been.
Issa María Benítez Dueñas
January 2019
Paráfrasis del estrago
En una nación dislocada, los símbolos son astillas y las certezas, transigentes. El presente rubrica un relato de fisuras irreparables, marcadores de un estado de abatimiento. Los ángulos rectos derivan en espejismos y los puntos de equilibrio se manifiestan convexos, desertores de estabilidad. En Paráfrasis del estrago, Cynthia Gutiérrez dispone de elementos del lenguaje escultórico y de componentes incidentales del montaje de exhibiciones, para entregar apuntes que reclaman los infortunios políticos y sociales de la historia reciente.
Un socavón contamina violentamente los pálidos muros del museo, con un ímpetu que busca redimir los esquemas impositivos del cubo blanco. A través de un pequeño agujero, la mirada es dirigida a la parte más alta del monumento a los Niños Héroes, que representa a la Madre Patria, un objeto conmemorativo ubicado en el espacio público que afirma ideas de nación, identidad, historia y memoria. Esta nueva vista descontextualiza al monumento, rompe con la sacralidad del espacio de exhibición y detona un diálogo entre lo que sucede en el interior y en el exterior del recinto.
Más de un centenar de fragmentos de bronce comprometen la elegancia y decoro del vuelo de un águila, la insignia de patria victoriosa que ha sucumbido ante la desventura del estado que anuncia. En Aliento suspendido, la composición quebrantada descarta su nota de unicidad, mientras su única posibilidad de integración es transformarse en una nebulosa de añicos hacinados.
Un grupo de cuadros embalsamados con papel engomado que priva al espectador de su contenido, se anuncian como capullos de desesperanza; su forma genera sospecha y anticipación sobre su fondo. Columnas vacías, de forma opuesta, es un testimonio de vacuidad: la ausencia de documentos y registros de monumentos arcaicos se manifiesta a través de los vestigios de los componentes utilitarios que custodiaban su presencia.
Soportando el abismo, el ensamble central de la muestra, se compone de un grupo de pedestales inestables de distintos tamaños que parecen hacer reverencia en espera de los objetos que van a soportar. A pesar de fingir una rítmica cadencia, su inclinación y desequilibrio auguran el colapso de cualquier cuerpo que se pose en su extensión. Sus defectos los emancipan de su función, y su destino es, entonces, la desocupación y el abandono.
Finalmente, imposible de esquivar, un montículo de cabezas sin cuerpo impide la circulación habitual de la sala de exposición, complicando la salida de los visitantes. Melodía de sombras es un cúmulo de testa non pertinente que invoca estampas de escultura clásica pero, al mismo tiempo, conmemora a los caídos en los conflictos que permean la realidad nacional.
Paulina Ascencio
Noviembre 2016
Paráfrasis del estrago (Damage paraphrase)
In a dislocated nation, symbols are splinters and certainties are compromised. The present rubricates a tale of irreparable fissures, markers of a state of dejection. Right angles derive in mirages and points of equilibrium seem convex, deserters of stability. In Paráfrasis del estrago (Damage Paraphrase), Cynthia Gutiérrez uses elements from sculptural language and incidental components for exhibition installation, to deliver notes that claim the political and social misfortunes of recent history.
A hole contaminates violently the pale walls of the museum, with an impetus that seeks to redeem the imposed schemes of the white cube. Through a small perforation, the eye is directed to the highest part of the Monumento a los Niños Héroes, which is a figure that represents Mother Nation, a commemorative object located in the public space that asserts ideas of nation, identity, history and memory. This new view decontextualizes the monument, breaks the sacredness of the exhibition space and detonates a dialogue between what happens inside and outside the premises.
More than a hundred fragments of bronze compromise the elegance and decorum of the flight of an eagle, the emblem of a victorious nation that has succumbed to the misfortune of the state it announces. In Aliento suspendido (Suspended Breath), the broken composition discards its note of unity, while its only possibility of integration is to be transformed into a nebula of stacked fractions.
A group of paintings embalmed with framing paper tape that deprives the viewer from their content, stand as cocoons of despair; the shape generates suspicion and anticipation about what lies within. On the other hand, Columnas vacías (Empty Columns) is a testimony of vacuity: the absence of documents and records of archaic monuments is manifested through the vestiges of the components that guarded their presence.
Soportando el abismo (Supporting the Abyss), the central ensemble of the show, is composed of a group of unstable pedestals of various dimensions that appear to take a bow while awaiting for the objects they will support. Despite faking a rhythmic cadence, their inclination and imbalance augur the collapse of any body that should pose on their surfaces. Their defects emancipate them from their function, and their destiny, then, is to be vacant and abandoned.
Finally, impossible to elude, a pile of heads without body prevents the habitual circulation through the exhibition hall, complicating the exit of visitors. Melodía de sombras (Melody of Shadows) is a heap of testa non pertinente that invokes classical sculpture and, at the same time, commemorates the fallen in the conflicts that permeate our national reality.
Paulina Ascencio
November 2016
El pasado es aquello que recuerdo
A un hallazgo inesperado o a la habilidad de identificar un descubrimiento se le conoce habitualmente como serendipia, casualidad o coincidencia. Así es como Cynthia Gutiérrez ha descubierto la historia del ir y venir de una estela funeraria que —en la década de los años treinta— sirviera de souvenir de guerra en la invasión de Italia a Etiopía en el siglo XX.
El olvido hizo mella en el tratado internacional que estipulaba la devolución del obelisco a Aksum, su lugar de origen, reteniéndolo en Roma durante sesenta y ocho años. También, el olvido hizo lo propio con el encuentro fortuito entre Gutiérrez y Tadele Bitul Kibret, ingeniero del ministerio de cultura de Etiopía, responsable de devolver el primer fragmento del obelisco en el año 2005.
La memoria de este encuentro surge con el hallazgo de varias pistas, a partir de las cuales la artista se implica sin ambages y apuntala un ensayo sobre la memoria —o el olvido— al evocar este hecho histórico en una piezografía.
Esta muestra forma parte del proyecto El fracaso de la memoria, cuya reflexión gira en torno al pasado operando en el presente, con las implicaciones que la erosión del tiempo pueda tener en la reconstrucción del ayer. Cuestionando la “unicidad” de la Historia, su significación unívoca.
En El fracaso de la memoria, la estela funeraria funciona como emblema de la desterritorialización de un objeto, como la fotografía del obelisco que se rasga para enunciar su ausencia. Para Jean Baudrillard1, en el marco de lo que él denomina neoimperialismo cultural, se somete a una cultura mediante la domesticación de los objetos antiguos, de esencia sagrada, pero desacralizada, a los que se les exige que en el presente aún trasluzcan su sacralidad (o historialidad) en una domesticidad sin historia.
Así, el objeto antiguo es puramente mitológico en su referencia al pasado y está allí sólo para significar. Sin embargo, no carece de función ni se transforma en simple decoración sino que cumple ahora, a los ojos de otra nación, una función muy específica: significar el tiempo, y no el tiempo real, sino el signo cultural de su paso. De ahí es que Gutiérrez propone réplicas perspicaces del obelisco en llaveros: la Historia portátil del viajero.
En ese orden, resulta determinante reflexionar en torno a las esculturas de Mussolini y Selassie, cuya representación no da cuenta del lugar común de vencedores y vencidos, sino que, bajo la óptica de Gutiérrez, se revelan acallados bajo una tela que los difumina. El diálogo entre naciones no es ahora otra cosa que el olvido que cae como un telón sobre la identidad personal.
Sin afán de documentar, Cynthia Gutiérrez registra para salvarnos (¿salvarse?) del horror vacui, ello la lleva a escudriñar en archivos y en Internet, a recuperar vestigios de su encuentro con el ingeniero y a hilvanar con timbres postales, banderas, mapas, monedas, fotografías y videos una obra que obliga al pasado a volverse presente.
Paulo Gutiérrez
Abril de 2012
1 Baudrillard, Jean (2004) El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores. México, DF.
El pasado es aquello que recuerdo (The past is what I remember)
An unexpected find or the skill to identify a discovery is commonly known as serendipity, casualty or coincidence. This is how Cynthia Gutiérrez has discovered the coming and going history of a funerary stele, which –in the 30s- served as a war souvenir when Italy invaded Ethiopia.
Oblivion affected the international agreement that stipulated the return of the obelisk to Aksum, its original site, holding it in Rome for sixty-eight years. Moreover, oblivion did the same with the fortuitous meeting of Gutiérrez and Tadele Bitul Kibret, an engineer from Ethiopia’s culture ministry, who was responsible for returning the first part of the obelisk in 2005.
The memory of this encounter came up when the artist found several traces, from which she involved herself without any hesitations, underpinning an essay about memory –or oblivion- evoking this historic event through a piezography print.
This exhibit is a part of the project El fracaso de la memoria (The failiure of Memory), which reflects upon the past operating in the present, with the implications that the erosion of time could have when reconstructing yesterday. Meaning is unambiguous when questioning the “uniqueness” of History.
In El fracaso de la memoria, the funerary stele works as an emblem of object deterritorialization, like the photograph of the obelisk that is torn in order to declare its own absence. According to Jean Baudrillard1, under what he understands as cultural neoimperialism, a culture is submitted through the domestication of antique objects; essentially sacred, but desacralized, which are required to suggest their sacredness (or historiality) in the present, within a domesticity without history.
Thus, the antique object is purely mythological when referring the past, and exists just to signify. However, it is not functionless neither transformed into plain ornamentation; it plays now a specific role under other nation’s eyes: to signify time, not real time but its cultural sign of its passing through. That is why Gutiérrez comes up with keen replicas of the obelisk as key chains: the traveler’s portable History.
In that order, it is decisive to reflect upon the sculptures of Mussolini and Selassie, whose depiction does not tell the common place of winners and losers, but, as Gutiérrez sees them, they reveal a silenced self under a blurring veil. The dialogue between nations is not now something other than oblivion that falls as a curtain above personal identity.
With no desire to document, Cynthia Gutiérrez records to save us (save herself?) from horror vacui, which leads her to inquire into archives and the Internet, recovering the remains of her meeting with the engineer and to baste through postcards, flags, maps, coins, photographs and videos, a work that forces the past to become present.
Paulo Gutiérrez
April 2012
1 Baudrillard, Jean (2004) El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores. Mexico City.
Cynthia Gutiérrez: indicios de (otra) vida
La pregunta era si podía existir vida en otro planeta, y averiguaron que sí, luego la pregunta era en cuál y señalaron en dirección de algunos que se asolean sin llegar a quemarse, como el nuestro. La pregunta que se hacen ahora equipos multidisciplinarios de científicos en todo el mundo es si la vida sólo se pudo haber formado bajo las mismas condiciones en que se formó en la Tierra. Con otros elementos, con otra clase de energía. Si esa vida no podrá ser de una forma completamente distinta a como la hemos imaginado, sin latidos, alas o fotosíntesis, vida que hiciera cosas diferentes a las que hacemos. Más allá de la posibilidad de que un día descubramos que sí hay vida y no la hemos podido reconocer porque se parece, digamos, a una pipa (¿quién dice que algunas manchas en los libros no son los campos de trigo en que extraterrestres diminutísimos nos dejan mensajes?) la pregunta obliga a repensar los mecanismos del mundo que sí conocemos y a extrañarnos frente a otras certezas con las que transitamos cotidianamente.
La creación de objetos nuevos que excedan la realidad para acercarnos a lo Real es una de las constantes en la obra de Cynthia Gutiérrez. En su microcosmos las cosas parecen estar hechas de materiales que conocemos pero que operan de otro modo, para descolocar a quien se relacione con ellas. Lo inaudito exige que el espectador deje de ser exclusivamente espectador cuando cuestiona no sólo el propósito de las piezas, sino las cualidades con las que cuenta él mismo para encontrarles sentido.
En Bing Bang una lámpara que tiene por foco un rollo de hule-espuma alude al origen, pero a un origen distinto al que hemos imaginado: si hay una luz original, no está hecha de la luz que conocemos. Los nombres que hemos inventado son irremediablemente un eterno work-in-progress, una aproximación. Sin embargo eso no quiere decir que las creaciones humanas carezcan de gravedad. La cultura es un artificio, pero puede ser, como en Night Blooming, un artificio que da frutos, esferas que brotan de una rama metálica.
Estas piezas nombran algo en sus propios términos, deliberadamente ambiguos: no apuestan a la transparencia inmediata, sino a que la tensión entre sus elementos habilite otra mirada en quien se acerque a ellas. Señalan un límite: el punto hasta el cual funcionan los conceptos y categorías con que nos sentimos cómodos, después del cual hay que recurrir a un extrañamiento creativo. El fantasma de la libertad es un anafre, un objeto hecho para cultivar el fuego y garantizar la supervivencia; pero éste es un anafre de madera, que aunque simula tener una cualidad, irremediablemente se consumirá antes de cumplir lo que promete. Ése puede ser el efecto real de la “llama de la libertad” que buscan los migrantes cargando con su cultura, o cualquier fuego con el que nos hacemos la ilusión de salir de la oscuridad. La provocación latente en estas piezas la literaliza Line out, una cobija que el espectador puede intervenir gracias a que uno de sus hilos atraviesa el cristal hacia la calle; así cualquier transeúnte podría tocar la obra y al jalarla hacía sí, destruir lo que la hacía deseable. Es una cobija hecha para dejar a la intemperie a quien la codicie.
Los objetos enajenados de Cynthia Gutiérrez combinan una aproximación cósmica y una postura política. Plantea el arte como una re-generación violenta del mundo: el arte da cuerpo a seres alternativos que podrían haber surgido durante las diversas edades del tiempo; las formas, los dramas que propone el arte ya están ahí (como el nudo horadado en la corteza de un árbol en el que encaja a la perfección un lápiz), pero el rastro humano añade algo más. Su impronta expresa además la angustia de su fugacidad, y de ella se desprende una irremediable ternura, aun en las escenas más terribles.
Pero la presencia humana no sólo indica nuestra condición efímera, sino también nuestra condición moral, y con ella la responsabilidad de nuestros actos, por más pasajeros que puedan ser. En una época en la que el cinismo normaliza genocidios, devastación ambiental, impunidad, indolencia, el arte puede exponer la ficción que sostiene nuestro estado de cosas. Decapitados: una decoración para nuestro tiempo lleva al extremo la actitud de gobernantes y ciudadanos frente a la barbarie: si no vamos a detener nuestra vida cotidiana frente a tal ignominia, si sólo la vemos como un matiz que podemos ignorar, aquí está esta pieza, adornemos con ella nuestra apatía. Y Notas de carnaval pone a juicio nuestra autocomplacencia criticando los usos de la razón, al construir un aparato que hace gala de ingenio sólo para facilitar que cualquiera repita —impersonalmente, eficientemente—, el espectáculo de las cabezas cortadas que se ha instalado entre nosotros.
Mirar estas piezas, aprehender estas piezas, es una especie de destierro, una expulsión del cómodo sitio desde el cual podemos dejar pasar los días, para ver nuestra normalidad con el asombro, y el susto y la fascinación, con que podría verla alguien venido de otro planeta.
Yuri Herrera
Diciembre 2011
Cynthia Gutiérrez: indexes of (another) life
The question was whether life existed on another planet, and they found out it did. Then the question became in which planet and they signaled towards those that are lit by the sun without burning, like ours. The question now posed by multidisciplinary teams of scientists all over the world is if life could have only arisen under the same conditions as it was formed on Earth. With other elements, other types of energy. If that life would not be completely different from how we have imagined it, with no heartbeats, wings or photosynthesis, a life that does different things than those we do. Beyond the possibility that we will one day discover if there is life and we are not able to recognize it because it resembles, say, a pipe (who says that some stains in books are not wheat fields in which tiny aliens leave us messages?), the question forces us to rethink the mechanisms of the world we do know and to marvel in front of other certainties we travel through every day.
The creation of new objects that exceed reality in order to bring us closer to the Real is one of the constants in the work of Cynthia Gutiérrez. In her microcosm, things seem to be made by materials we are familiar with but operate in another manner so as to misplace those who relate to them. That which has no precedents forces the spectator to stop being exclusively a spectator when he questions not only the purpose of the pieces, but the qualities he counts with in order to make sense of them.
In Bing-bang a lamp that has a roll of foam instead of a light bulb alludes to the origin, but to a different origin than the one we imagined: if there is an original light, it is not made up by the light we know. The names that we have invented are, irremediably, an eternal-work in-progress, an approximation. Regardless, this does not mean that human creations lack gravity. Culture is artifice, but it can be, as in Night Blooming, an artifice that gives fruits, spheres that sprout from a metallic branch.
These pieces name something on their own deliberately ambiguous terms: they do not wager on immediate transparency, but rather on allowing the tension between their elements to enable those who approach them to take another glance. They signal a limit: the point up until concepts and categories we feel comfortable with function, after which one must recur to a creative amazement. El fantasma de la libertad (The Phantom of Liberty) is a stove, an object made to foster fire and guarantee survival; but this is a wooden stove, which in spite of simulating a particular quality, will be unavoidably consumed before fulfilling its promise. This can be the real effect of the “flame of liberty” that migrants seek carrying their culture, or any fire with which we delude ourselves will take us out of the darkness. The latent provocation in these pieces is made literal in Line out, a blanket that the spectator can alter since one of its threads goes through the glass onto the street; as such, any passerby can touch the work and pull it towards themselves, destroying that which made it desirable. It is a blanket made for leaving those who covet it without shelter.
Cynthia Gutiérrez’ alienated objects combine a cosmic approximation with a political posture. She conceives art as a violent regeneration of the world: art provides alternative beings with a body that might have arisen during the various ages of time. The forms, the dramas that art proposes are there (like the ring-shaped knot in the bark of a tree in which she inserts a pencil with precision), but the human trace adds something additional. Her imprint also expresses the anguish of its fugacity, giving off an unavoidable tenderness, even in the most terrible scenes.
Yet human presence does not only indicate our ephemeral condition, but also, our moral condition, and with that the responsibility we have for our acts, no matter how fleeting. In an epoch in which cynicism normalizes genocides, environmental devastation, impunity, and indolence, art can reveal the fiction that sustains the state of things. Decapitados: una decoración para nuestro tiempo (Decapitated: a decoration for our times) takes to an extreme the attitudes of those who govern as well as citizens when facing barbarity; if we do not stop our daily life in front of such disgrace, if we only see it as a nuance we can ignore, this piece is here, let’s decorate our apathy with it. Additionally, Notas de carnaval (Carnival Notes) judges our self-satisfied nature by criticizing the uses of reason, by constructing a machine that showcases ingenuity only to facilitate anyone’s repetition – impersonally, efficiently – the spectacle of cut off heads that has settled among us.
Looking at these pieces, grasping these pieces, is a sort of exile, an expulsion from the comfortable place from which we let days go by in order to see what is normal to us with the wonder, fear and fascination which someone from another planet might see it with.
Yuri Herrera
December 2011
Translation: Mariana Aguirre
Notas de carnaval
Dicen que el suicidio es contagioso. En algunos países los periódicos prefieren no publicar la noticia cuando alguien famoso se quita la vida, ya que temen provocar el efecto Werther, llamado así por la cantidad de jóvenes que en el siglo xvii emularon al protagonista suicida de la celebérrima novela de Goethe. El magno escritor ejercía desde el principio de esta obra una ironía distante con respecto al sentimentalismo destructivo de su personaje. Sin embargo, Werther se convirtió para los siglos venideros en un emblema del carácter romántico, un antihéroe siempre con un pie al borde del abismo, capaz de conmover con su melancolía fatal a las sensibilidades refinadas. En Romeo y Julieta, Shakespeare también trata con ironía la exaltación pasional que lleva a ambos amantes a su destrucción. Estos autores son, desde luego, lo suficientemente sutiles como para evitar caricaturizar a sus personajes, logrando a través de sus plumas que la reflexión sobre la psique humana alcance sus cimas más altas. Pero no podemos más que admitir que hay una dosis de humor negro en estas obras maestras. En ambas, la muerte parece venir en series que siguen una lógica perversa. El camino de la autodestrucción, no obstante lo sagrado y noble que parezca el móvil en una lectura superficial, carece de redención. Las motivaciones de los desafortunados jóvenes están atadas a una cadena de errores y de aberraciones que son el verdadero eje (ciertamente pesimista) de las historias.
Uno de los actos favoritos de los magos es el de hacer que de un sombrero de copa, en apariencia vacío, salga de improviso un conejo blanco. Para ejecutar un truco de magia correctamente es indispensable practicarlo cientos, tal vez miles de veces. Quizá esta repetición se volvió insoportable para el conejo y un buen día éste decidió suicidarse en plena función. De la chistera negra ahora penden un lazo y el roedor ahorcado. El cadáver queda como testimonio del truco fallido, pero el mago desapareció. El sombrero flota en el aire. Sin duda, el animalillo tomó el control de la situación, aún si tuvo que pagar un precio altísimo.
Para comenzar una breve introducción al trabajo de Cynthia Gutiérrez, me parece importante subrayar enfáticamente este acto de repetición. En sus piezas escultóricas más eficaces podemos discernir con claridad una pulsión por aquello que recurre, que a veces corre el riesgo de pasar desapercibido, dada la elegante simplicidad de sus montajes. ¿Cómo puede verse esta mini-tragedia del conejo de El gran truco (2008), sino como un ritual mil veces repetido que por primera vez falla? En una pieza relacionada somos testigos de otro espectáculo fallido cuando el sombrero queda atrapado en el muro en The Show Must Go On (2010). El show se ha detenido, pero sólo por eso es interesante. Sabemos, sin embargo, que tiene que seguir, una y otra vez. La repetición alcanza a veces un tono delirante, como en Sweet Chaos (2010), una veleta que indica con claridad cuatro puntos cardinales: sur, sur, sur y, por último, sur.
Hace unos años, el coordinador para enfermedades mentales de la Organización Mundial de la Salud reveló que mueren al día más personas por suicidios que por guerras y homicidios en su totalidad. Poco consuelo es que los humanos sean, al menos desde este punto de vista estadístico, más crueles consigo mismos que con los demás. Pero en un ambiente de violencia tal como el que vive México en la actualidad, la multiplicación de víctimas es vertiginosa como también lo es el constante repiqueteo de mensajes alusivos a la violencia: expresiones de miedo, impotencia, rabia, escándalo y resignación. No puedo dejar de pensar que algo oscuro recurre aquí, que la redundancia de mensajes puede en sí misma provocar una pulsión mortal, un deseo de morir y matar.
Es así como llegamos a la pieza que nos ocupa. Notas de carnaval es evidentemente un parteaguas en la obra de esta artista que, no obstante su fructífera investigación técnica, no había ejecutado nada de estas dimensiones. Se trata de una pieza interactiva, lo que también provoca un contraste con sus trabajos anteriores. Mediante un mecanismo simple compuesto por un recipiente de madera, una soga y una polea, el espectador participa dejando rodar un coco por una plataforma inclinada. Dicha plataforma termina abruptamente en la parte alta de un muro y el coco cae al patio que forma la entrada del museo donde finalmente estalla al golpear el suelo. La pieza parece más una línea de ensamblaje o una empacadora agrícola que un carnaval. Sólo una revisión de la obra reciente de Gutiérrez nos da una pista para comprender la historia que corresponde a esta obra. Clásico accidente cerebrovascular (2011) es una cabeza cercenada y blanca de estilo clásico. Como si fuera la foto fija de una película, parece caer al piso. Del cuello brota una planta de plástico. Una decapitación que al parecer anuncia alguna esperanza tranquilizadora y artificial. En Decapitados: una decoración para nuestro tiempo (2011), ya es mucho más clara la referencia a la práctica abominable de los criminales mexicanos que, para aterrorizar a sus enemigos y a la sociedad en su conjunto, parecen buscar formas cada vez más inmundas de mutilación, incluida la decapitación. En esta obra, vemos que de la cabeza cortada de una escultura parecen brotar unas mascadas de seda muy decorativas. Como en otras de sus piezas, estamos frente a narraciones mínimas rebosantes de ironía. El talento de Gutiérrez consiste en lograr estas fábulas visuales que, a pesar de su brevedad, logran abrir interpretaciones inusitadas en espacios de confusión y desequilibrio.
Notas de carnaval es una máquina que trae a la mente los geniales y macabros mecanismos de Raymond Roussel en Locus solus. Los cocos que caen al piso desde lo alto son metáforas de las infames cabezas cortadas que han secuestrado la imaginación de todo un país. De carnaval la pieza tiene poco, si bien el título alude a la serie de “cabezas” que van rodando, una detrás de otra, como si estuvieran marchando por la avenida principal. El cinismo de los criminales se vuelve más siniestro a medida que nuestras comunidades y nuestros medios de comunicación se van acostumbrando a esta situación. Nosotros mismos corremos el riesgo de volvernos indiferentes algún día; podríamos llegar a ver a estos muertos como si fueran mercancías en camino a su feliz consumo, en el culto espectacular de los medios masivos. Pero en el espacio de lo artístico lo más oscuro puede ser productivo, y quizá el humor negro sea el último bastión de compasión que nos quede antes de caer en la indiferencia total, la banalidad ante la violencia y el dolor ajeno que observó Hannah Arendt. Las piezas de decapitación de Gutiérrez antes tenían un tono melancólico, pero ahora son máquinas del terror de pacotilla, los síntomas de una colectividad suicida. Quizá este carnaval sea la alternativa viable. Quizá la repetición de cocos, uno, dos, tres, cuatro, como notas de un compás, sea el ritmo de nuestro delirio de ahora en adelante.
Eduardo Abaroa
Septiembre 2011
Notas de carnaval
They say suicide is contagious. In some countries, newspapers would rather not publish the news when someone famous commits suicide, fearing to provoke the Werther effect, which was named after the large amount of young people in the 17th Century who emulated the suicidal protagonist of Goethe’s famous novel. From the beginning, this magnificent writer displayed a distant irony regarding his character’s destructive sentimentalism. Nevertheless, Werther became an emblem of romantic genre for the upcoming centuries, an anti-hero who is always on the brink of the abyss, capable of moving refined sensibilities with his own fatal melancholy. In Romeo and Juliet, Shakespeare also deals with irony the passionate exaltation that leads both lovers to their own destruction. Certainly, these authors are subtle enough to avoid caricaturing their characters, achieving, through their pens, a reflection on human psyche that reaches the highest peaks. Though, we cannot but admit that there is a dose of black humor in these masterpieces. In both works, death seems to appear in series that follow a perverse logic. The path of self-destruction, no matter how sacred and noble the motive may seem in a superficial reading, lacks redemption. The motivations of the unfortunate youth are tied to a chain of errors and aberrations, which are the true axis (certainly pessimistic) of the stories.
One of the favorite acts of a magician is to pull out a white rabbit from an apparently empty top hat. To successfully perform a magic trick it is essential to practice it a hundred, maybe a thousand times. Perhaps, these repetitions became unbearable to the rabbit so, one day, he decided to commit suicide in the middle of a show. Dangling from the black top hat, a noose and the hanged rodent. The corpse is a testimony of the failed trick, but the magician disappeared. The hat floats in the air. Without a doubt, the small animal took control of the situation, although he had to pay an extremely high price.
To begin with a brief introduction to the work of Cynthia Gutiérrez, it is important to strongly emphasize this act of repetition. In her most effective sculpture pieces it is possible to clearly discern a pulsation on everything recurrent, which sometimes risks going unnoticed due to the elegant simplicity of her montages. How can this rabbit’s mini-tragedy in El gran truco (The Great Trick) be seen as anything but as a thousand-times repeated ritual failing for the first time? In a related piece, we are witnesses of another failed spectacle when the hat is trapped in the wall in The Show Must Go On (2010). The show has stopped, but that is why it is interesting. However, we know it must go on over and over again. Repetition sometimes reaches a delirious tone, like in “Sweet Chaos” (2010), a weathercock that clearly points out four cardinal points: south, south, south, and finally south.
Several years ago, the World Health Organization’s coordinator for mental illness revealed the fact that in total more people die each day from suicide than from wars and homicides. It is of little consolation that human beings are, at least from a statistical point of view, crueler to themselves than to others. But, in a violent atmosphere such as the one Mexico is currently in, victim proliferation is vertiginous as well as the constant ringing of violent-related messages: fear expressions, impotence, rage, scandal and resignation. I cannot help but thinking there is something dark recurring here, that message redundancy can trigger a mortal pulsation itself, a desire to die and kill.
This is how we get to the piece that concerns us. Notas de carnaval (Carnival Notes) is clearly a watershed event for the artist’s work, which, in spite of her fruitful technical research, it had not been executed in these dimensions. It is an interactive piece, which also contrasts her other work. Within a simple mechanism consisting of a wooden container, a rope and a pulley, the spectator participates by rolling a coconut on a tilted platform. The platform ends abruptly at the top of a wall, and the coconut falls, bursting when hitting the ground of the museum entrance. The piece seems more like a part of an assembly line or an agricultural packing machine than like a carnival. A simple review of Gutierrez’s recent work would give us a clue to understand the story behind this piece. Clásico accidente cerebrovascular (Classic Cerebrovascular Accident) (2011), is a severed, white, classic-style head which seems to be falling to the floor, as if it were a still frame from a movie. A plastic plant sprouts from the neck. A decapitation that seems to announce some sort of reassuring and artificial hope. In Decapitados: una decoración para nuestro tiempo (Decapitated: a decoration for our times) (2011) the reference to the abominable practices of Mexican criminals, who, to terrify their enemies and society as a whole, seem to be looking for increasingly obscene ways of mutilation, including decapitation, is much clearer. In this work we can see how decorative silk scarves seem to be sprouting from a sculpture’s cut off head. As in other of her pieces, we are in front of minimal narratives overflowing with irony. Gutierrez’s talent is to achieve these visual fables, which, in spite of their brevity, manage to open unusual interpretations in spaces of confusion and imbalance.
Notas de carnaval is a machine that brings to mind Raymond Roussel’s great and macabre mechanisms in Locus solus. The coconuts falling from the top are metaphors of the infamous severed heads that have kidnapped the imagination of a whole country. The piece has little to do with a carnival, although the title alludes to the series of “heads” rolling, one behind the other, as marching through the main avenue. Criminal cynicism becomes increasingly sinister while our communities and mass media are getting used to the situation. We ourselves risk to one day become indifferent; we could even get to see these dead bodies as goods in their way to be happily consumed, in the spectacular cult of mass media. But in the artistic space, the darkest could be productive, and perhaps black humor is the last bastion of compassion left before falling in total indifference; the banality towards violence and the pain of others observed by Hannah Arendt. Gutierrez’s decapitation pieces used to have a melancholic tone, but they are now shoddy terror machines, the symptoms of a suicidal collectivity. Perhaps this carnival is the viable alternative. Perhaps, the repetition of the coconuts, one, two, three, four, as notes on a beat; shall be the rhythm of our delirium from now on.
Eduardo Abaroa
September 2011
Translation: Paulina Ascencio
Woc Daed a Gniklim
En el año 2002 Cynthia Gutiérrez exhibió como parte de una muestra colectiva de jóvenes artistas, la pieza Home, que consiste en una funda para almohada infantil llena de piedras en el interior, confeccionada con tela de algodón, y cuyo estampado dibuja las clásicas muñecas norteamericanas Raggedy Dolls; en ella se contraponen conceptos como “dureza”, “comodidad”, “peso” y “ligereza”, para hacer una extraña referencia al hogar. Sucede algo allí que resulta esclarecedor al momento de enfrentar la obra de la artista: engloba dentro de sí la estructura formal, el tono trasgresor de retórica contradictoria, y la efectiva autopista en la que Cynthia ha estado avanzando, irrumpiendo en terrenos cada vez menos predecibles.
Home, 2002, puede ahora ser interpretada como una pieza dedicada a la realización de sí misma. No es solo un acto de rebeldía y desafío contra la escultura y/o la formación escultórica de su autora, sino un manifesto precoz sobre lo que sería su trabajo tan pronto tocase profundidad: una búsqueda extenuante de quiebre de esquemas, de asociación pura y libre, de irreverencia contra lo “académico”, el precepto, y sobre todo una lucha naturalmente infantil1 contra lo ordinario. El efecto “Jack in the box” surge aquí contundentemente persistiendo en sus piezas; formas y contenidos que saltan y sorprenden con el afán tramposo de inquietar. Sin embargo el acontecimiento importante, lo que resulta infaliblemente atractivo es verla a ella misma atrapada y seducida ante tal efecto: caer en la trampa generada para sí misma. El de Cynthia Gutiérrez es el caso de cualquier seductor: cuanto más, lúdicamente, entreteje y construye sus estrategias, más se convierte en una víctima seducida por sí misma, extralimitándose en ello e incrementando entonces los riesgos para los demás. Es un juego de espejos, que aunque quizás se encuentra inmerso en el proceso creativo de cualquier artista como un móvil, en la obra de Cynthia es aún más contundente de acuerdo a sus temáticas y la inherente candidez con que se logran, candor que termina por transformarse en una fuerza de poder en tanto esconde tras de sí el ataque crítico.
En este sentido no es aleatoria la recurrencia a imágenes de la literatura y juguetes infantiles particularmente femeninos, elementos que Cynthia Gutiérrez potencia de acuerdo a su capacidad referencial a lo que es ingenuamente truculento mientras mantiene un atractivo visual muy alto; la ocultación. Le interesa detractoramente el dibujo del mundo a las percepciones primarias: la forma en que mentes formadas introducen a las mentes iniciáticas en ciertas cuestiones, que a la postre fijará predeterminadas actitudes evocando más su propia concepción que un panorama fértil para nuevas resoluciones. Una vez alcanzado el discernimiento adolescente, algunos de estos bosquejos deberán, naturalmente, romperse: Cynthia reúne de nuevo los fragmentos y el acomodo nunca quedará igual, al contrario, el resultado de la recomposición del cuento de hadas es una historia perversamente fascinante en cuanto sortea lo preestablecido.
1 No se habla sobre lo “infantil” en un sentido ingenuo, sino a las características asociativas de la mente del niño.
Esta exposición alude precisamente a la reconstrucción casi teatral, ambiental, de un mundo bizarro creado por un dios asceta, femenil, y mal portado. Las piezas contenidas en Milking a Dead Cow son deconstrucciones sobre planteamientos que fluyen estáticos, y que en un momento dado no “terminan” sino que “son finalizados” irreverentemente para continuar como otra cosa, lo cual abre un paréntesis reconcentrado sobre el ilusorio encantamiento: la magia falsaria, las concepciones fijas sobre y en el mundo del arte. La imagen confinada en la frase “Milking a Dead Cow” le apunta directamente, solo que en este caso no es una liebre2 representando a la pintura sino una vaca indicando al arte mismo, y existe en la consideración de la fructífera muerte de un animal un sentimiento que aunque insolente es ventajoso. La obra realizada para conformar esta exposición más que de forma independiente como un corpus, escolta un tono desenfadado, bromista y retador ante las definiciones de escultura, pintura y arte; las subvierte, corrompe, desarma y anula para crear un lugar posterior y mucho más sorprendente: la autopista se extiende y esta vez sin cuotas.
En general, el trabajo de Cynthia Gutiérrez encierra un minúsculo dejo de desencanto que es aprovechado por la autora para desacralizar nociones y detonar con arrojo la exploración dentro del transcurso productor; para poner las cosas de un espacio conceptual en otro, cambiar destinos, hacer preguntas que se saben de antemano sin respuestas, abusar del fin de las cosas para provecho de su propio encantamiento, y de la dimensión que se encuentra justo en medio del juego de espejos, donde el revés abre el campo de visión.
Lorena Peña
Septiembre de 2007
2 Se refiere a la obra “How to explain paintings to a dead hare” de Joseph Beuys.
Woc Daed a Gniklim
In the year 2002 Cynthia Gutierrez showed, as part of a collective exhibition of young artists, the piece Home, that consists of a children’s cotton pillowcase filled with rocks with the image of the classic North American Raggedy Ann Doll, in which concepts like “hardness”, “comfort”, “heaviness” and “levity” are contrasted referring to home in a strange way. Something happens there that seems clarifying when confronting the work of the artist: enclosed in itself is the formal structure, the transgressor tone of contradictory rhetoric, and the effective highway on which Cynthia has been advancing, breaking into less predictable terrains every time.
Home, 2002, could now be interpreted as a piece dedicated to the realization of itself. It is not only an act of rebelliousness and defiance against sculpture or the sculptural formation of the author, but a precocious manifest about what her work would be as soon as it reached bottom: an extenuating search of scheme rupture, of free and pure association, of irreverence against the “academic”, the precept, and above all, a naturally infantile1 struggle against the ordinary. The “Jack in the box” effect emerges overwhelmingly persisting in her pieces; forms and contents that jump and surprise with a puckish cleverness to disturb. Nevertheless, the important issue, what results infallibly attractive, is to see herself trapped and seduced by the effect: to fall in the trap shaped for herself. The case of Cynthia Gutierrez is the case of any seducer: the more she, ludically, intertwines and builds her strategies, the more she turns into a victim seduced by herself, extra limiting and therefore increasing the risks for everyone else. It is a mirror game, that although may be immerse in the creative process of any artist as a motive, in the work of Cynthia it is even more conclusive according to her thematic and the inherent candor with which her work is realized, candidness that ends up turning into a strength of power while hiding a critical assault.
In this sense, the recurrence to images of literature and children’s toys, particularly feminine, is not aleatory, elements which Cynthia Gutierrez utilizes according to her referential capacity of what is naively truculent while maintaining a high visual attractive; the occultation. She has a detractive interest in drawing the world through primary perceptions: the way in which shaped minds introduce certain issues to the initiating minds, that in the end will establish predetermined attitudes evoking more her own conception of a fertile panorama for new resolutions. Once reaching the adolescent discernment, some of these sketches should, naturally, break: Cynthia reunites the fragments arranging them again in a way that will never be the same, to the contrary, the result of recomposing the fairy tale is a perversely fascinating story while eluding the pre-established.
This exhibition alludes precisely to the almost theatrical, environmental reconstruction, of a bizarre world created by an ascetic, feminine and naughty god. The pieces contained in Milking a Dead Cow are deconstructions upon statements that statically flow, which do not “end” at one point, but are irreverently “finalized” to continue as something else, opening an intensified parenthesis about the illusory enchantment: the falsifying magic, the fixed conceptions about and within the art world. The confined image of the phrase “Milking a Dead Cow” points to it directly, only in this case, it is not a hare2 representing painting, but a cow indicating art itself, existing, in the consideration of the fructiferous death of an animal, an insolent, advantageous sentiment. The work realized to conform this exhibition more than being an independent corpus, it escorts a spontaneous, teasing, and defying tone before the established definitions of sculpture, painting and art; subverting, corrupting, dismantling and annulling them to create a posterior and much more surprising place: the expressway extends and this time without a fee.
In general, the work of Cynthia Gutierrez encloses a tiny drop of disenchantment, which she takes advantage of, to desacralize notions and boldly detonate the exploration inside the production course: to place things from a conceptual space to another, change destinies, ask questions which we know have no answers, abuse the end of things to take advantage of their own enchantment and the dimension found just in the middle of a mirror game, where the opposite side opens the field of vision.
Lorena Peña
September 2007